strona główna

Karol RIFFER


OSWAJANIE CHAOSU



Przypadek jest pseudonimem Boga
kiedy nie chce się on podpisać

Anatol France


nuty


Zastosowanie przypadku w sztuce XX wieku jest jednym z najbardziej intrygujących i właściwych naszym czasom zjawisk. Występuje w zasadzie we wszystkich dziedzinach sztuki - od teatru (happening) przez plastykę (action painting, informel), literaturę (ecriture automatique surrealistów, twórczość Raymonda Roussela czy eksperymenty powieściowe Julio Cortazara), po muzykę (John Cage) gdzie to zastosowanie jest czymś niemal oczywistym z powodu możliwości łatwego przełożenia symboli muzycznych na wartości matematyczne. Ta swoista konsekracja przypadku stała się niemal znakiem herbowym awangardy po II wojnie światowej. Można tę tendencję interpretować jako próbę oswojenia chaosu, dążenie do tego, by sztuką stało się nie tylko to, co przemyślane, zorganizowane przez umysł świadomy, ale także to, co jest dane niejako z zewnątrz. W ten sposób sztuka anektuje naturę, pozostawia miejsce naturze, stwarzając jedynie pewne ramy, w których natura może się przejawić. Stosowanie procedur losowych jest prawdopodobnie najbardziej jaskrawym przykładem działania niezgodnego z tradycją, najbardziej konsekwentnym zerwaniem z dotychczasową postawą twórcy-kreatora, kompozytora tworzącego świat-dzieło sztuki, (zapowiedzi takiej postawy można znaleźć w kulturach azjatyckich). Dzięki zastosowaniu procedur losowych proces kreacyjny dokonuje się niejako poza umysłem świadomym, poza wyborem, umysł artysty staje się jedynie przekaźnikiem czegoś, co przychodzi z zewnątrz. Bardzo stąd blisko do szamańskich rytuałów opętania, "rozmów z duchami" i do różnego typu systemów wróżebnych. Wykorzystanie procesów przypadkowych w sztuce XX wieku zmierza w dwu kierunkach, które raczej rzadko się spotykają. Jest to zjawisko bardzo ciekawe, jeśli wziąć pod uwagę, że ich źródło jest w pewnym sensie wspólne.
Pierwszy kierunek to wykorzystanie przypadku w formie żywiołowej nieograniczonej, ekspresji - jest to albo dopuszczenie ingerencji "życia" w uprzednio przygotowaną albo jedynie zasugerowaną strukturę, jak w happeningu, albo żywiołowa improwizacja wykonawców oparta na bardzo ograniczonych podstawach, jak we free jazzie ( tutaj sprawa jest dyskusyjna - gdyż wykonawca improwizując właśnie wybiera dźwięki - forma o znamionach przypadkowości tworzy się we free jazzie dopiero z połączenia kilku niezależnych, równolegle biegnących improwizacji), lub też działanie polegające na dopuszczeniu możliwości samoorganizowania się materiału - np. wylewanie na płótno kolejnych warstw farby w sztuce informel.
Druga tendencja wywodzi się z pragnienia połączenia umysłu świadomego i tego, co mogłoby być wręcz symbolizującym go działaniem - liczenia, z przypadkowym, niezależnym biegiem rzeczy - to takie działanie, które stwarza określone, ściśle wyznaczone ramy, w których przypadek może się pojawić. Przykładem tej tendencji mogą być różne formy aleatoryzmu w muzyce, a także muzyka stochastyczna Y.Xenakisa. Takie zastawianie sieci na przypadek ma w sobie wiele z natury współczesnego eksperymentu naukowego. 
Już samo pojęcie przypadku niesie w sobie sprzeczną treść - kiedy w mowie potocznej używa się tego słowa, to najbliższym skojarzeniem jest chaos - coś niezorganizowanego, pozbawionego formy. Natomiast zastosowanie przypadku do tworzenia dzieła sztuki implikuje podskórne przekonanie o tym, że rzeczywistość jest rozumna, że to, co na pierwszy rzut oka (czy też ucha) wydaje się nie posiadać żadnej organizacji w rzeczywistości jest zorganizowane, i to nawet bardzo ściśle, choć zasady tego porządku pozostają dla nas nieuchwytne. Dzieje się to na podobnej zasadzie jak ta, która sprawia, że dowolny fragment rzeczywistości przyrodniczej, powiedzmy układ roślin na danym obszarze, który wydaje się nam jak najbardziej chaotyczny - w rzeczywistości jest w najdrobniejszych szczegółach określony przez czynniki ogólne: jak klimat czy ukształtowanie terenu, oraz czynniki szczegółowe: jak ekspansywność i odporność danego gatunku czy też konkretnej rośliny. A to z kolei prowadzi do genetyki i otwiera w zasadzie nieskończoną perspektywę "logicznego", choć nieuchwytnego, łańcucha przyczyn i skutków.
Sztuka XX wieku anektując chaos ukazuje zachodzący w umyśle proces uświadomienia, że chaos jest w istocie kosmosem, dlatego właśnie wykorzystywanie procedur losowych w sztuce nazywam oswajaniem chaosu - uświadamianiem, że choć w życiu "realnym" może się nam wydawać, że tak nie jest, to istnieją sposoby-furtki, po otworzeniu, których chaos przestaje był groźny i nieprzyjazny, obcy naszemu istnieniu. Może natomiast nieść znaczenia, i to o wiele istotniejsze, głębiej sięgające w "zasadę bytu", niż myśl świadoma. Taka wiara w "święty przypadek", to wyzywanie chaosu, leży zresztą u podłoża wszystkich systemów wróżebnych. W celu stworzenia takiej furtki, dzięki której chaos może się objawić jako porządek, konieczne jest ustalenie, określenie symbolicznego wycinka rzeczywistości, na którym może zostać przeprowadzony eksperyment. W systemach wróżebnych pod odpowiednie wartości podstawia się określone obrazy symboliczne czy poetyckie (np. Tarot lub I Ching), w dziele sztuki nie jest to konieczne - tu ważniejszy staje się zmysłowy kształt dający nieokreślone wrażenie jakiejś uporządkowanej, choć tajemniczej struktury.


********************************************************************
 



Piotr  GRZESIK

OGNIWA
Wprowadzenie

Rozdział I

nuty


Oto jest czas i zapis czasu.

Laurie Anderson



Nie ma celu. Tylko dźwięki.

John Cage


Powstanie (a raczej należałoby powiedzieć powstawanie) OGNIW jest rezultatem mojej fascynacji muzyką przeznaczoną na solowy, jednogłosowy instrument, i to zarówno barokowymi utworami na skrzypce lub wiolonczelę solo, jak i japońską muzyką na flet shakuhachi. Jest także skutkiem zainteresowania procesem tworzenia muzyki za pomocą operacji losowych. W pewnym momencie te dwie inklinacje zbliżyły się do siebie, i w roku 1992 zacząłem poszukiwać formy muzycznej, która byłaby oparta na ciągu wylosowanych dźwięków. Miała to być forma maksymalnie ascetyczna, przeznaczona dla jednego wykonawcy, w której ważny byłby jedynie dźwięk brzmiący w danej chwili, bez powiązania tematycznego, bez nawrotów, przekształceń i innych środków techniki kompozytorskiej. Chcąc ograniczyć zasób materiału a jednocześnie uzyskać utwory możliwe do wykonania na każdym  instrumencie o ustalonej wysokości dźwięku, zdecydowałem, że zakres wykorzystywanych wysokości będzie się zawierał w dwu pełnych oktawach systemu dwunastodźwiękowego (plus "c" należące do kolejnej oktawy, przy czym początkiem skali może być dowolnie przez wykonawcę wybrany dźwięk "c"), oraz że każdy z tych 25 dźwięków będzie mógł znaleźć się na każdej kolejnej pozycji, w zależności jedynie od reguł prawdopodobieństwa.
Ustaliłem także, że wraz z kolejnymi wysokościami dźwięków losowane będą również ich wartości rytmiczne, ze zbioru zawierającego pięć wartości trwania oraz pauzę, przy czym długości trwania dźwięków nie pozostają w tradycyjnych stosunkach proporcjonalnych: szesnastka oznacza tu dźwięk bardzo krótki, ósemka - dźwięk krótki, ćwierćnuta - średni, półnuta - długi, cała nuta zaś dźwięk bardzo długi (najdłuższy możliwy do uzyskania na danym instrumencie, czyli np.: do całkowitego wybrzmienia klawisza na fortepianie. Pauza ma nieokreślony czas trwania. Tempo w związku z tym nie zostało określone i wynikać powinno z działania "wewnętrznego zegara" wykonawcy. Akcenty ekspresyjne i dynamiczne również zależeć powinny od stanu umysłu i nastroju wykonawcy, a także od techniki gry na danym instrumencie. Na skutek tak prostych zasad budowy OGNIWA można zagrać na każdym instrumencie melodycznym, a także zaśpiewać.
Kiedy wiedziałem już, jaki ma być zasób użytego materiału i sposób jego rozdysponowania, musiałem udzielić sobie odpowiedzi na pytanie ile powinno być dźwięków, a także jak podzielić szeregi następujących po sobie nut na określone odcinki, fragmenty, które połączone ze sobą mogłyby stać się utworem - skończonym, i do pewnego stopnia zamkniętym? Musiałem też zdecydować, kiedy i jak często dokonywać losowania, oraz od czego to uzależnić. Po kilku nieudanych próbach ostatecznie posłużyłem się wzorcem, który sprawił, że poprzez następstwo dźwięków został symbolicznie wyrażony upływ dni mojego życia. Wpadłem na pomysł, by liczby ograniczające ilość losowanych dźwięków zaczerpnąć z daty dnia i godziny, w której dokonuję procesu losowania. W przypadku pierwszego OGNIWA były to następujące liczby: 22 i 26 (bo o godzinie 22.26 rozpocząłem losowanie), następnie 30 i 5 (bo był to dzień 30.05), oraz 24 i 89 (ostatnie dwie liczby są wynikiem pewnego niedopatrzenia, przed którym później starannie się zabezpieczałem - oznaczają one bowiem godzinę zakończenia losowania, czyli 1.29 - sądziłem, że uda mi się zakończyć losowanie przed wybiciem godziny 1.00, a nie chcąc tracić już wylosowanego materiału byłem zmuszony zamienić godzinę 1.29 na 24 plus 89 minut). Wszystkie te liczby dodane do siebie dały sumę 196, która stała się "tytułem" pierwszego OGNIWA. Zasady opisane powyżej funkcjonują identycznie w odniesieniu do wszystkich OGNIW - liczba rzymska oznacza numer kolejnego losowania, w rzędzie liczb arabskich pierwsza to suma, czyli "tytuł" danego OGNIWA, następnie (w nawiasach) pojawiają się kolejno liczby oznaczające: pierwsze dwie - godzinę i minutę rozpoczęcia losowania, trzecia i czwarta - dzień i miesiąc, piąta i szósta - godzinę i minutę zakończenia losowania. Liczby określające OGNIWA oznaczają więc minuty, godziny, dni i miesiące - a więc to, co w ludzkim doświadczeniu czasu wydaje się wieczne, niezmienne - nie wziąłem pod uwagę oznaczenia roku, jako zbyt dosłownego i łatwo wiążącego się z potocznym przeżywaniem upływu czasu. ·Metoda losowania jest dowolna - można używać żetonów, ponumerowanych kartek, programu komputerowego - muszą jedynie zostać zachowane określone powyżej sposoby doboru.
Pierwsze OGNIWO powstało jako rodzaj eksperymentu w dniu 30.05.1992 roku. Po pewnym czasie, ucząc się składających się na nie szeregów dźwięków, zapamiętując, poznając je, zauważyłem zjawisko, które znałem już wcześniej, ale którego bolesna prawda uderzyła mnie z całą mocą - że dźwięki starzeją się i wyczerpują podobnie jak nasze organizmy - i w ogóle wszystko, co istnieje w ożywionym świecie. 
Żadne, nawet najwspanialsze przebiegi dźwiękowe nie będą oddziaływać bez końca, ich ładunek powoli się zużywa, powoli stają się nudne i wyświechtane. Wydawałoby się, że im większe jest skomplikowanie materii muzycznej, tym ten proces powinien trwać dłużej, ale niestety - nie da się ustalić takiej zależności. Przystąpiłem do tworzenia drugiego OGNIWA, dlatego, że byłem zmęczony i znudzony pierwszym, ale wiedziałem już wtedy, że jeśli mój eksperyment ma być kontynuowany, to muszę znaleźć jakiś sposób jeszcze ściślejszego powiązania wylosowanych szeregów dźwięków z tą formą przepływu czasu, jaką jest moje życie. OGNIWO II powstało 27.02.1993 roku, tworzyły je liczby 20, 32, 27, 2, 21, 55, które w sumie dały liczbę-tytuł "157" (po wylosowaniu OGNIWA o tej samej liczbie dźwięków - dnia 25.05.2002 - tytuł ten został zmieniony na "157 A"). 
W niedługim czasie po tym losowaniu wpadłem na pomysł systemu pozwalającego uzyskać cel, który sobie wyznaczyłem. Dźwięki składające się na OGNIWO II "157 A" wpisałem do kalendarza, przyporządkowując każdemu dniowi jeden dźwięk - począwszy od następnego dnia po dacie losowania (UWAGA! - pauzy nie są liczone w całości utworu, nie są też wpisywane do kalendarza). Na skutek tego zabiegu wyznaczony został okres zawierający 157 dni. W dniu 158 (3.08.1993 roku) miało odbyć się kolejne, trzecie już losowanie. Następnie, w celu automatycznego, niezależnego od mojej woli wyznaczenia także godziny i minuty tego losowania przyporządkowałem dźwięki OGNIWA II kolejnym minutom zegarowym, rozpoczynając od godziny 21.56 (następna minuta po 21.55 - chwili zakończenia losowania), co w efekcie wyznaczyło godzinę 24.33 (w moim systemie nie ma godziny "0") jako początek trzeciego losowania. Odbyło się ono zgodnie z ustalonymi regułami, i trwało od godziny 24.33 do 1.49 dając 118 dźwięków (jego tytuł zamieszczony w obecnym opracowaniu to "118A" - dlatego, że później - zgodnie z regułami prawdopodobieństwa, pojawiło się OGNIWO o tej samej liczbie dźwięków, na podobnej zasadzie funkcjonują oznaczenia innych OGNIW - jeżeli liczba-tytuł pojawia się po raz drugi, wtedy otrzymuje oznaczenie "B", podczas gdy jej "poprzednik" otrzymuje oznaczenie "A"). Począwszy od OGNIWA V wprowadziłem jeszcze jedną istotną zmianę - uznałem, że uzależnienie końca procesu losowania od mojego działania, od czasu, w którym fizycznie dokonuje się ten proces, jest niewłaściwe, gdyż dopuszcza zbyt duże możliwości ingerencji z mojej strony (np. dowolnego wydłużania czasu losowania) i podjąłem decyzję, że godzina i minuta końca (a więc ilość dźwięków przypadająca na "część" piątą i szóstą) będzie odtąd wyznaczana wcześniej, również drogą losową. Jeżeli np. początkiem losowania jest godzina 21.55 to jego końcem może się stać każda godzina pomiędzy 21.55 a 23.59 (gdyż losowanie musi zakończyć się w tym samym dniu, w którym się rozpoczęło). 
OGNIWO I "196" należy zatem traktować jak eksperyment, OGNIWO II "157 A" jest jego kontynuacją, a jednocześnie wprowadzeniem do pewnego systemu reguł, zaś OGNIWO III "118A" to pierwszy wynik działania tego systemu. Podobnie więc, jak w przypadku większości ludzkich praw i instytucji, rzeczywisty, ginący w "pomroce dziejów" początek był czysto intuicyjny, na nim oparto pierwsze zasady, a na ich bazie dopiero wywiedziono teorię i określono praktykę dalszego postępowania. (Dopiero w wiele lat później, z niemałym zaskoczeniem odkryłem, że pomiędzy losowaniem OGNIWA I "196" (30.05.1992) i losowaniem OGNIWA II "157 A" (27.02.1993) upłynęło dokładnie 273 dni , czyli 9 miesięcy bez 7 dni! - można więc okres przypadający na OGNIWO I potraktować jak oczekiwanie na "narodziny" mojego systemu, 30.05.1992 nastąpiło symboliczne "zapłodnienie" mojego umysłu przez pewną myśl, która stała się realnością 27.02.1993 - w dniu losowania OGNIWA II "157 A". 
Początek kolejnego losowania (zarówno dzień, jak godzina i minuta) jest obecnie wyznaczany automatycznie przez proste operacje liczbowe (dodawanie), i jest wynikiem zarówno poprzedniego, jak i wszystkich wcześniejszych OGNIW, począwszy od OGNIWA II "157 A" (OGNIWA I "197", jest jedynie "kamieniem węgielnym" całej konstrukcji). Następujące po sobie utwory są ze sobą połączone, zazębiają się - z tego powiązania i wzajemnego wynikania wywodzi się wymyślona o wiele później nazwa OGNIWA.
Wychodząc od czystego eksperymentu doprowadziłem do ustalenia niezmiennego systemu, który jest siecią służącą do "łowów" na przypadek. Przestrzegam absolutnie ściśle systemu, który powstał na zasadzie zupełnie arbitralnej, pozbawionego "naturalnego" bądź zwyczajowego sensu, traktując go jednocześnie jako rodzaj trwałego, raz na zawsze ustalonego rytuału. W pewnym momencie wpadłem na pomysł, aby przyporządkować każdemu z 25 dźwięków litery alfabetu, co upodobniło moje przedsięwzięcie do czegoś w rodzaju kabalistycznej gematrii, do jakiejś formy numerologii. Przypisane dźwiękom litery teoretycznie mogą się ułożyć np. w moje nazwisko (byłoby to oczywiście zbyt banalne), podobnie jak wylosowane dźwięki mogą się tak "ustawić", że w jakimś fragmencie będą przypominać np. motyw z dramatu Wagnera albo piosenkę Beatlesów. Można powiedzieć, że odbieram jakiś przekaz, jakieś sygnały - i rzeczywiście - OGNIWA brzmią niemal jak komunikat w alfabecie Morse'a, występują w nich najprostsze, elementarne opozycje:, dźwięk może być długi lub krótki, wysoki albo niski, czyli zmienia się jedynie częstotliwość i długość trwania sygnału. Jest tak, jakbym to ja sam stawał się instrumentem, dzięki któremu te "dyktowane" mi dźwięki mogą zabrzmieć, zaistnieć w świecie. 
Sprawą, nad którą wielokrotnie się zastanawiałem, a która pojawiła się już po ustaleniu systemu łączącego dźwięki i dni, jest zależność zachodząca pomiędzy czasem losowania a czasem "obowiązywania" utworu. Automatyczne wyznaczanie dnia i godziny następnego losowania sprawiło, że moje życie zostało podzielone na odcinki - etapy określone przez kolejne OGNIWA. Na każdy dzień mojego życia przypada teraz jeden dźwięk oraz zostaje ustalony specjalny okres zawierający tyle minut, ile jest dźwięków w wylosowanym utworze (wynika to z przypisania dźwięków minutom zegarowym począwszy od następnej minuty po zakończeniu losowania) - jest to jakaś "święta godzina", w której dane OGNIWO "brzmi", w której trwa. Czas ten łączy utwór obecnie "działający" z utworem, który nastąpi po nim - i to właśnie sprawia, że wraz z kołem dni obraca się koło godzin.

Poniższy rysunek obrazuje w jaki sposób w każdym OGNIWIE  zawarte są dwa "czasy" - czas, który nazwałem "czasem losowania" - w przypadku wylosowanego 27.02.1993 roku OGNIWA II "157 A" czas ten trwa pomiędzy godziną 20.33 a godziną 21.55, oraz "czas trwania, działania" - w tym przypadku zawierający się pomiędzy godziną 21.56 a 24.33. Dla następnego OGNIWA III "118 A" "czas losowania" zawiera się pomiędzy kończącą poprzednie OGNIWO godziną 24.33 a godziną 1.49, natomiast jego "czas trwania, działania" obejmuje okres pomiędzy kończącą "czas losowania" godziną 1.49  a godziną 3.48 - na takiej zasadzie mój system funkcjonuje do dnia dzisiejszego.


Jedne OGNIWA są więc poranne, inne wieczorne czy nocne, podobnie jak jedne są jesienne, inne zaś zimowe lub wiosenno-letnie. Można w takim powiązaniu z porami dnia i roku znaleźć analogię do indyjskiego systemu muzycznego, w którym każda raga przypada na inną porę dnia, i do japońskiej poezji haiku, w której w wierszu powinien być zawarty obraz symbolizujący porę roku. Jest to rozróżnienie czasu powstawania-tworzenia, i czasu, w którym już powstałe dzieło tworzy nas, określa nasze życie, zabarwia je swoją treścią.
Celem mojego pomysłu nie jest jednak tylko stworzenie doskonałego, działającego "jak w zegarku" systemu, nie chodzi też jedynie o skomplikowane spekulacje statystyczno - numerologiczne, celem jest sam dźwięk. Wszystkie późniejsze konstrukcje liczbowe i kalendarzowe pojawiły się jako próba ograniczenia ilości i czasu pojawiania się wylosowanych, i zgodnie z prawami prawdopodobieństwa zorganizowanych dźwięków, które chciałem słyszeć, których chciałem słuchać. Eliminacja świadomego wyboru (oczywiście w ramach zakreślonych przyjętymi zasadami) miała służyć stworzeniu muzyki o charakterze medytacyjnym - w takim rozumieniu tego pojęcia, które medytację określa jako absolutną czujność i otwartość umysłu ("awareness" J.Krishnamurtiego - patrz poniżej w części "Cytaty"), koncentrację i skupienie, a nie rozprężenie i jałowe samozadowolenie. Idei takiej muzyki medytacyjnej bliższy byłby więc raczej punktualizm niż rytm monotonnie powtarzanych fraz "repetitive music" (często określanej mianem muzyki medytacyjnej), muzyka, która wymaga uwagi, świadomości i sprawia, że umysł staje się czujny, niejako trwa w zawieszeniu "czyhając na dźwięk". W składających się na OGNIWA szeregach dźwięków nie ma właściwie nic oprócz stosunków wysokości i długości trwania - można jedynie śledzić ich zmiany, wsłuchiwać się w nie, nie będąc jednocześnie absorbowanym przez nawroty, przekształcenia, nawiązania, ogólną konstrukcję formy i inne środki techniki kompozytorskiej. Ja wspomniałem na początku ważną inspiracją muzyczną była dla mnie japońska muzyka na flet shakuhachi (OGNIWA pierwotnie przeznaczone były do grania na flecie prostym - stąd m in. wywodzi się tak niewielki zasięg skali), z występującymi w niej gwałtownymi skokami interwałowymi, atmosferą absolutnego skupienia i wielką ilością długich, przenikliwych, "samotnych" dźwięków. 
OGNIWA od początku były pomyślane jako muzyka dla jednego wykonawcy - w tym następstwie osobnych, gęsto przedzielonych pauzami dźwięków można doszukać się nastroju jakiegoś dogłębnego oddzielenia i samotności. W OGNIWACH akcent położony został na szczególne następstwo dźwięków w czasie, są one przyporządkowane kolejnym dniom mojego życia, a więc wyrażają aspekt narracyjny, stają się zapisem pewnej opowieści. W jakiś czas po ostatecznym skrystalizowaniu się koncepcji OGNIW pojawiła się jednak potrzeba innego potraktowania wylosowanego materiału dźwiękowego - w taki sposób, by mógł się on stać podstawą improwizacji, a więc działania polegającego na pewnej swobodzie wyboru pozostawionej wykonawcy w ramach zbioru danych elementów. Szukałem jakiegoś pomysłu, który w szczególny sposób podkreśliłby ulotność, nieustanne stawanie się muzyki improwizowanej, a jednocześnie byłby oparty (jak OGNIWA) na pewnej stałej zasadzie mogącej generować nieskończenie wiele rozwiązań w ramach przyjętej struktury. Okazało się, że taką rolę może znakomicie spełniać sekwencja siedmiu dźwięków przyporządkowanych kolejnym dniom tygodnia. Po to jednak, by uzyskać materiał maksymalnie elastyczny zdecydowałem, że dźwięki, oryginalnie występujące w dwu oktawach (plus trzecie "wysokie" - "c") należy przetransponować do jednej oktawy. Postępując w ten sposób z następstwa: c/c"/cis'/fis'/g'/dis'/f (7.09-13.09.98) - otrzymamy: c/c/cis/fis/g/dis/f oraz odpowiadający mu wzór rytmiczny. Taka sekwencja może podlegać rozmaitym przekształceniom i przemianom - można wykorzystać albo jednocześnie wzór meliczny i rytmiczny, albo tylko jeden z nich, można ten zapis potraktować na wzór tematu i posłużyć się podaną kolejnością jako punktem wyjścia do improwizacji, albo poprzestać na tym, że w zbiorze danych w tym wypadku dźwięków występują: "c", "cis", "dis", "fis" i "g", i na tym budować swobodnie własne pomysły i skojarzenia dźwiękowe. Przypadające na kolejne tygodnie zestawy dźwięków nazwałem modułami - to wieloznaczne i w różnych dziedzinach stosowane pojęcie najczęściej oznacza do pewnego stopnia niezależną część jakiejś większej całości. Ponadto w matematyce termin ten oznacza wartość bezwzględną liczby, a mój moduł to jakby wartość bezwzględna dźwięków - w obrębie jednej oktawy. A wreszcie słowo moduł kojarzy się, i jest spokrewnione ze słowem modus. Każdy moduł "trwa" - jest grany tylko przez jeden tydzień - jest to czas obowiązywania, "panowania" tych właśnie dźwięków. Moduły są częścią systemu OGNIW, zawierają się w nim, i w mikroskali wyrażają tę samą myśl - są odzwierciedleniem dążenia do jak najpełniejszego powiązania zjawisk dźwiękowych z upływem czasu, opowiedzenia tego upływu przez muzykę. Jednak ich przeznaczenie jest nieco inne, służą, bowiem jako podstawa, najczęściej zbiorowej, improwizacji, tworzą rodzaj języka, którym posługują się wspólnie grający muzycy - ważniejszy jest więc ich charakter skalowy niż melodyczny. Moduł jest komórką dźwiękową o bardzo wielkich możliwościach transformacji, komórką, która może zostać zinterpretowana na bardzo wiele sposobów, przy użyciu rozmaitych konwencji. Jest muzycznym pytaniem, na które można dać wiele odpowiedzi - nie jest ani tonacją, ani modusem, ani tematem - ma raczej po trosze cech wszystkich tych tworów muzycznych. Oparcie się na siedmiu - niekoniecznie różnych - wysokościach dźwiękowych (teoretycznie może nawet zdarzyć się tak, że jeden dźwięk pojawi się siedem razy pod rząd, choć zgodnie z regułami prawdopodobieństwa moduły zawierają najczęściej sześć lub pięć różnych wysokości; moduły o najwęższym zakresie, jakie pojawiły się do tej pory, były trzydźwiękowe) ma bogate znaczenia symboliczne związane z magicznym znaczeniem przypisywanym "siódemce" w różnych kulturach.
Moduł jest jedynie wzorcem, który nie niesie ze sobą żadnego nacechowania stylistycznego, bez określonej interpretacji jest tylko formułą dźwiękowo-rytmiczną. Dopiero wykonany, "wcielony" w materię muzyczną, może ukazać różne, nieraz zaskakujące postaci. Może upodobnić się do czegoś już znanego - tak też zresztą najczęściej bywa - gdyż u wykonawców wyzwalają się słuchowe automatyzmy, zaczyna działać niezależna od świadomości pamięć. Wykonywanie modułów jest podróżą w głąb pamięci, uwalnianiem często nie uświadamianych nawet przyzwyczajeń i preferencji, działaniem, którego wyniki potwierdzają moje przekonanie o dogłębnej jedności zjawisk dotyczących czasu, pamięci i muzyki. Moduł jest punktem wyjścia do podróży poprzez muzykę i pamięć, jest "ziarnem", które wykonawcy mogą rozwijać i kształtować dzięki grze skojarzeń, która odnosi się nie tylko do własnej pamięci, ale także do interakcji pomiędzy uczestnikami danego spotkania-sesji. Celem grania modułów jest pobudzenie umysłu do jak najbardziej uniwersalnej kreatywności, która teoretycznie powinna być tym większa, im szersza jest tzw. "kultura muzyczna" i elastyczność wykonawcy. Moduł jest określoną przez występujące w nim dźwięki jednostką energetyczną, zawiera w sobie energię zawartych w nim tworów dźwiękowych (jak np. powszechnie używane akordy), a także energie jeszcze nie odkryte - jest jak bateria, z której czerpać mogą wykonawcy. Improwizowana muzyka oparta na modułach jest od 1994 roku wykonywana przez grupę-projekt o zmiennym składzie, który nazwałem "KLANDESTEIN" (nazwa oznacza działalność nielegalną, "podziemną", przestępczą - patrz fr."clandestin", ang."clandestine"). 
Zarówno budowa OGNIW jako całości, jak i sposób tworzenia muzyki improwizowanej w oparciu o moduły opiera się na zespole reguł nadających muzyce i życiu zarazem rodzaj specyficznej organizacji, zbliżonej w swojej istocie do rytuału (ściśle ustalonych działań podejmowanych w "z góry" wyznaczonym czasie, dokładnie w taki a nie inny sposób); jest formą arbitralną, opartą na pewnego rodzaju wierze i regule - przestrzeganej ściśle i z oddaniem, jak rozkład dnia w klasztorze. System ten jest modelem stanu nie-przywiązania, zgody na to, że zjawiska pojawiają się i przemijają zgodnie ze swoimi wewnętrznymi prawami, jest celebracją nieuchronnego upływu czasu, a także obrazem dążenia do stworzenia dzieła, które jest "nieskończone" - nie ma, bowiem w swojej wewnętrznej budowie granicy, która pewnego dnia mogłaby spowodować zakończenie procesu twórczego (jak np. wyczerpanie pomysłów kompozycyjnych). Dzieła, które może być zawsze aktualizowane, gdyż opiera się na wciąż wypełnianym na nowo programie-strukturze, na pewnej trwałej, niezmiennej zasadzie postępowania, i dlatego może być kontynuowane nawet po śmierci jego pomysłodawcy, który nie jest kompozytorem tego dzieła w tradycyjnym znaczeniu, a raczej jego prawodawcą.

 

Rozdział II


nuty

Muzyka jest zamrożonym czasem,
wzorcem przechodzenia czasu w wieczność.

Hans Heinz Eggebrecht




OGNIWA w sposób najbardziej bezpośredni ilustrują powyższą tezę. Są odbiciem, odwzorowaniem czasu, w którym powstały, a jednocześnie obejmują ściśle wyznaczony okres, który jest czasem ich istnienia, działania, czasem przeznaczonym na ich wykonanie, przyswojenie, poznanie. Tworzenie, stawanie się jest tu równoznaczne z uczeniem się - są to lekcje, zadane do nauczenia "na pamięć". Proces uczenia się OGNIW polega na tym, by ten dany mi, całkowicie przypadkowy układ dźwięków "oswoić" - tzn. tak wykorzystać i zagrać, by w pewnym sensie "zrozumieć" związek następujących po sobie dźwięków, a może nawet motywów czy "części" - jakąś ogólną zasadę pojawiania się napięć i odprężeń. Gotowy utwór jest na początku jedynie zbiorem stojących w szeregu, po wojskowemu pogrupowanych dźwięków i ich wartości, dopiero potem, z pewnej perspektywy, układają się one we frazy i niemal logiczne następstwa. Jest tak jak w życiu - wszystko układa się samo, na przekór sztywnemu podziałowi na dni, miesiące i lata - ale może właśnie dlatego ten schemat jest tak bardzo potrzebny? Krótko mówiąc, chodzi o to by w czymś, co jest układem całkowicie przypadkowym, odkryć wewnętrzny ład - tak, by ten pozorny chaos stał się pieśnią. Taki jest sens idei przemiany - w tym co przypadkowe odkryć konieczność, dostrzec wzajemne powiązania, grę przyczyn i skutków - tak jak dopiero we wspomnieniu, z perspektywy czasu, widzimy, co było w naszym życiu naprawdę istotne, a czego zdawaliśmy się nie dostrzegać. Podobnie postępuje z dziełem sztuki prawdziwy odbiorca - odczytuje je, w przypadku OGNIW ja sam jestem zarazem odbiorcą i twórcą - określiłem ramy, w których rozgrywa się gra losowa, stworzyłem program, który dalej może działać już niemal bez mojego udziału.
Warto w tym miejscu zwrócić uwagę na podwójne znaczenie słowa "los" - jest to zarazem coś przypadkowego, właśnie wylosowanego, ale to także "mój los" - coś z góry przeznaczonego - a więc zarazem wolność i determinacja. Kiedy mówi się "przypadek", najbardziej oczywistym skojarzeniem, obrazem, który się nasuwa jest gra w kości - to z niej w końcu wywodzi się rachunek prawdopodobieństwa. To ważne słowo - "kości" - jest w nim ukryta metafora - można powiedzieć, że wylosowane dźwięki OGNIW tworzą symboliczny szkielet, kościec mojego życia, jakiś podstawowy wzór, chociaż nie wiem oczywiście co w ten sposób miałoby być odwzorowywane - może skoki ciśnienia tętniczego, a może elektryczna oporność skóry? Jak wykres na oscyloskopie - skoki w górę i gwałtowne spadki, albo jak wykresy notowań giełdy - elektroencefalogram moich przyszłych dni - właśnie przyszłych, gdyż ten wzór jest skierowany naprzód, sugeruje - co zresztą potwierdza dotychczasowe doświadczenie zarówno tego, który pisze jak i czytającego - że zawsze jest jakaś przyszłość, albo raczej, że do tego właśnie momentu była. Można powiedzieć, że jest to "przyszłość, która była". Ten wzór, którym są OGNIWA wyprzedza czas, jest jak kalendarz, w którym pewną ręką zapisujemy daty zaplanowanych - hipotetycznych w końcu spotkań. OGNIWA nie są muzycznym portretem przeszłości, w momencie powstawania nie są nim - staje się tak dopiero później, gdy czas przypadający na kolejne "OGNIWO" już upłynie. OGNIWA nie są także muzycznym dziennikiem - raczej już "wróżbą" tego co przyjdzie - dlatego jest tak naturalne, że są tworem przypadku - gdyż zarówno muzykę jak i przypadek określano niejednokrotnie jako język, którym przemawiają do nas bogowie, na przypadku opierają się wszystkie systemy wróżebne. Jest tak, jakby wszystko zarazem rozwijało się w czasie i istniało w pełnym kształcie w każdym poszczególnym momencie - ja stosując pewien system - pozwalam po prostu by odpowiedni moment, odpowiedni punkt w czasie sam się wybrał.
W konstrukcji OGNIW wszystko jest liczbą, ale ich ostateczna zasada, ich istota nie daje się wyrazić liczbami, wymyka się umysłowi obiektywnemu. OGNIWA to jednakże nie tylko liczbowe abstrakcje - tworzące je dźwięki dają bardzo silne wrażenie emocji. W sposób podobny do przebiegu OGNIW pracuje sam umysł - emocje zmieniają się nagle, przechodzą od stanów euforii do krańcowego przygnębienia - niemal w tej samej chwili kilkakrotnie zmienia się nastrój ("poziom sygnału emocjonalnego"- jak mawiają psychologowie), każde z OGNIW jest jak zapis kilku chwil działania umysłu - przebiegu fal mózgowych. W gruncie rzeczy istnieje tylko kilka podstawowych typów, rodzajów emocji - kilka podstawowych typów, i nieskończona ilość ich możliwych kombinacji, dających odcienie uczuć i różne napięcia pomiędzy nimi - podobnie jak niewielka jest ilość losowanych dźwięków i ich wartości. 
W moim utworze-procesie pojawiają się jedynie podstawowe, najprostsze kategorie, zarazem muzyczne i "życiowe": spadek i wznoszenie się napięcia, szybkość i powolność, cisza i dźwięk.
OGNIWA, poza całym swoim znaczeniem rytualnym i "kabalistycznym" spełniają również inna ważną funkcję - w najprostszy sposób wiążą moją pamięć - w tych szeregach dźwięków zamknięty jest mój upływający czas, są one rodzajem dokumentacji upływającego czasu. 
Znane jest zjawisko kojarzenia się wspomnień z utworami muzycznymi: jakieś dźwięki ni stąd ni zowąd wywołują np. obraz zabawy tanecznej w szkole podstawowej. Oczywiście, proces ten w mniejszym stopniu dotyczy trudnych w budowie utworów, wysłuchanych raz - np. na koncercie, niż utworów łatwiejszych do zapamiętania, i wielokrotnie powtarzanych np. w radio - gdyż na takie zapieczętowanie potrzeba czasu, czasu przeznaczonego na nauczenie się utworu.
Dzięki OGNIWOM każdy dzień mojego życia w pewnym sensie staje się dźwiękiem. Przez możliwość ponownego odtworzenia go, moje życie w jakiś sposób mnoży się i powiela. OGNIWA są modelem czystego przepływu czasu, a wiec samej podstawowej substancji ludzkiego bytu. Powiązanie muzyki i pamięci jest czymś oczywistym - w moich losowanych utworach jest ono podkreślone przez niemal utożsamienie tworzenia i uczenia się. Dzieło muzyczne dociera do nas podczas słuchania w każdej konkretnej chwili, styka się z powierzchnią umysłu w jednym punkcie - to pamięć tworzy formę - to dzięki niej w umyśle powstaje wrażenie całości, możliwość jej ogarnięcia i oceny. Muzyka płynie i przynosi wciąż nowe dźwięki, a w umyśle powstaje wrażenie ich pozornej równoczesności - jest to rzecz znana i wielokrotnie opisywana.
Utwory muzyczne rzadko podobają się nam "od pierwszego wejrzenia" - żeby tak się stało zazwyczaj potrzebny jest czas, oswojenie, wielokrotne wysłuchanie. Popularne szlagiery stają się wręcz znakiem swoich czasów (np."Lilli Marlene" - symbol II wojny światowej) - każdy człowiek, nawet nie słuchający piosenek, ma gdzieś we wczesnej młodości takie muzyczne mitologie. Czas przeżywany nierozłącznie i nieuchronnie wiąże się z jakąś melodią, dlatego tylko, że ciągle się ją słyszy (np. jest bezustannie nadawana przez radio); takie określenia jak "przebój lata" czy "piosenki mojej młodości" mówią bardzo wiele. W ten sposób muzyka, (która może się nam nawet wcale nie podobać!) zawłaszcza nasz czas. Z każdego z OGNIW pozostaje w pamięci zaledwie kilka fraz I motywów - w podobny sposób pamiętamy nasze życie - to, co rzeczywiście może przetrwać "próbę czasu", nie jest jakąś abstrakcyjną "całością" wspomnienia danego odcinka czasu - to jedynie kilka zdarzeń, najczęściej wcale nie najważniejszych, i kilka ulotnych wrażeń, które nie wiadomo dlaczego stały się wizytówką minionego okresu.
"Ogniwa" są modelem idealnego porządku, w którym jedna część nieodwołalnie wypływa i wynika z drugiej, w którym etap kolejny nie unieważnia poprzedniego; modelem małego świata, w którym porządek zbudowany jest na jądrze chaosu, ogarnia go i zarazem przekracza; są one jakby zarzewiem porządku istniejącym wewnątrz świata wielkiego, w którym wszystko nieustannie "wali się nam na głowę" (i nie chodzi tu bynajmniej o jakkolwiek rozumianą sytuację aktualną – czy to polityczną, gospodarczą czy nawet zdrowotną, lecz o cały nasz obszar istnienia) – bo, jak mówiąc w imieniu nas wszystkich bezbłędnie ujął to Samuel Beckett, zawsze jest tak, że "ja" (jakikolwiek i jakakolwiek "ja"):
"Słucham i słyszę, jak mi ktoś dyktuje świat zastygły w utracie równowagi pod słabym, spokojnym światłem, wystarczającym, by coś rozeznać, rozumiecie, i również zastygłym. I słyszę szept, że wszystko chwieje się i ugina jak pod ciężarem, ale tutaj nie ma ciężarów, i grunt także, niezdolny do dźwigania, i dzień także, dążąc ku końcowi, którego, jak się zdaje, nigdy nie będzie. Gdyż jaki może być koniec tych samotności, gdzie nigdy nie gościła prawdziwa jasność ani pion, ani zwyczajna stałość, ale wszystko zawsze chyliło się, zsuwając się w rumowiska bez końca, pod niebem bez pamięci poranka i nadziei wieczoru.". 
I wreszcie dzięki "Ogniwom" rzeczy i zdarzenia istnieją dla mnie zarazem w czasie, jak i w pewnym sensie poza nim – dosięgalne.

Jest jeszcze jeden powód, który sprawia, że OGNIWA - te wylosowane szeregi dźwięków stają się adekwatnym obrazem pamięci, czasu i życia - to sama procedura ich powstawania - program (sposób generowania) jest stworzony raz na zawsze, nie można w nim dokonać naprawdę istotnych zmian, a wszystko co może się zdarzyć, rozgrywa się w granicach, które są do przewidzenia. Ilość elementów wyjściowych jest skończona i określona w miarę dokładnie (podobnie jest w życiu - np. moje predyspozycje i zainteresowania raczej nie pozwalają dopuścić możliwości, bym kiedykolwiek miał znaleźć się za kołem podbiegunowym, mimo, że jako młody chłopak marzyłem by zostać polarnikiem), a jednak ilość możliwych kombinacji tych elementów jest tak wielka, że z naszej, ludzkiej perspektywy wydaje się nieskończona - i w końcu wszystko co się nam zdarza - zawsze jest niespodzianką.

 

********************************************************************



Cytaty
(wybrane i opracowane przez dr Karola Riffera)

nuty



Więc w pewnym sensie coś, co już było z każdym nawrotem jest czymś nowym, nie ma dwóch takich samych oddechów, wszystko powtarza się bez końca i wszystko zdarza się tylko raz.


Samuel Beckett



Do niedawna sztuka wytrzymywała napór chaosu, zdawała sobie sprawę, że dopuścić go oznaczałoby narazić formę na niebezpieczeństwo. Jak więc można było dopuścić bałagan, skoro wydawać się on przeciwny formie, a więc destruktywny wobec tego, czym chce być sztuka? Lecz teraz nie możemy już utrzymać bałaganu na zewnątrz, wdziera się on w nasze doświadczenie w każdej chwili, jest tutaj i trzeba otworzyć mu drzwi. Nie znaczy to, że odtąd nie będzie formy w sztuce, znaczy to jedynie, że będzie nowa forma, która dopuści chaos. Znaleźć formę, która pomieści bałagan, oto zadanie artysty dzisiaj.

 
Samuel Beckett




Znam przykład osoby, która poświęciła się jednej piędzi ziemi w nadziei, że zanim nadejdzie jej czas, dowie się wszystkiego o swej małej działce.


John Cage



Templum - 
1) przestrzeń na "ziemi lub niebie zakreślona laską augura jako teren obserwacji znaków wróżebnych 
2) niebo (przen.) 
3) miejsce poświęcone 
4) przybytek, świątynia 
5) kościół, kaplica


Słownik łacińsko-polski pod red. Janusza Sordela




Outsider to człowiek, któremu nagle otworzyły się oczy na chaos. Może on nawet nie mieć podstaw do przekonania, że chaos posiada jakąś wartość pozytywną, że tkwi w nim zalążek życia (w księgach Kabały "chaos" - to po prostu stan, w którym ukryty jest ład; jajo - to "chaos" ptaka); pomimo to prawdę należy bezwzględnie głosić, chaosowi trzeba stawić czoło.


Colin Wilson



Muzyka, sztuka najbardziej ze wszystkich zmysłowa, pozamyślowa, zdana wyłącznie na pośrednictwo jednego zmysłu i absolutnie beztematyczna, abstrakcyjna i autonomiczna, ma w sobie coś z nauki wyzwalającej mądrość i celowość zawierającą się w tworach przyrody. Chaos dźwięków tkwi w świecie, uosobiony w niezliczonych krzyżujących się falach głosowych, lecz skoro istnieją wszystkie dźwięki, istnieją też potencjalnie niewyzwolone ich systemy. Organizacja dźwięku, jaką jest muzyka, to realizacja możliwości już w tym świecie istniejących, to nie tyle tworzenie, co odkrywanie.


Stefan Kisielewski




W koncepcji pitagorejskiej idea porządkująca świat zewnętrzny, materialny, symbolizowany przez liczbę, oraz wewnętrzny, psychiczny, symbolizowany przez dźwięk, wyrażona została za pośrednictwem wspólnej kategorii liczby-dźwięku.


Sławomira Żerańska-Kominek



W porównaniu z językiem służącym do wypowiadania zdań wyposażonych w znaczenie muzyka jest językiem zupełnie innego typu. Na tej inności zasadza się właśnie jej aspekt teologiczny. To, co muzyka mówi, jest w swej zjawiskowości określone, ale zarazem zakryte. Ideę tego oddaje postać imienia Bożego. Muzyka jest niechby i daremną ludzką próbą nazwania tego imienia, a nie tylko komunikowaniem znaczeń. Muzyka odsyła nas do języka prawdziwego, jako tego w którym objawić się może treść, choć tylko za cenę jednoznaczności, która stała się cechą języków wypowiadających zdania wyposażone w znaczenie. Język wypowiadający zdania chciałby o absolucie mówić pośrednio, a przecież wymyka mu się on i każda taka intencja mówienia okazuje się zbyt obciążona balastem skończoności. Muzyka trafia w absolut bezpośrednio, w tej samej jednak chwili ulega on zaciemnieniu, podobnie jak zbyt ostre światło oślepia i oko nie widzi już tego, co właśnie teraz staje się widoczne.


Theodor W. Adorno

 

Bezład jest wymierny. Porządek jest ponad wszelką wymiernością.

Jiddu Krishnamurti



Elastyczność konotacji umożliwia muzyce wyrażenia tego, co można by nazwać bezcielesną istotą mitu, esencją przeżyć centralnych i niezbędnych dla egzystencji ludzkiej.


Leonard B. Meyer




Poprzez wspomnienie przeszłość staje się uchwytna w teraźniejszości i jedynie w tym procesie odzyskiwania przeżytych doświadczeń człowiek zdolny jest rozumieć samego siebie. Na pozór jednak przeżyte chwile nie posiadają w swym przebiegu czasowym żadnego kształtu. Następują one po sobie bez widocznego planu, nie licząc takiego, który istotnie można przewidzieć. Jeśli mają ułożyć się w jakiś logiczny kształt, musimy je sami w duchu selekcjonować i porządkować według wynalezionego przez nas systemu. Innymi słowy chcąc widzieć w naszym własnym życiu sens, musimy naszym odczuciom minionego we wspomnieniach narzucić pewien porządek. Ustanawiając ten porządek, tworzymy samych siebie i świat wokół nas. Dzięki temu porządkowi, temu dążeniu do pełnego znaczeń kształtu powstaje sztuka. Wszystkie sztuki odpowiadają w pewien sposób naszej potrzebie porządku. Materializują one ten porządek w kształtach, które rozumiemy. W porządku brzmieniowym słuchacz intuicyjnie poznaje życie samo w sobie, o ile jednak życie samo w sobie ukazuje nam się bezkształtne, to ukształtowana muzyka wnosi w nie swój własny porządek. Doświadczenie trwania momentów muzycznych w czasie wymaga wręcz, aby słuchacz był obdarzony siłą zapamiętywania. Albowiem wspomnienie, które utrzymuje w naszej dyspozycji osobiście przeżyte chwile przeszłości, posiada również moc, dzięki której rozpoznajemy i odbieramy w teraźniejszości przeszłe momenty artystyczne. Muzyka, która by się nieustannie rozwijała, nie wiążąc przez powtórzenia jednego momentu akustycznego z innymi, byłaby właściwie pozbawiona formy, gdyż sprowadzałaby się do poszczególnych momentów. Jakkolwiek powtórzenia i nawroty w muzyce, przypominają wspomnienia w życiu, to jednak ich istota nie jest identyczna. Podczas gdy życie stanowi z konieczności formę nie-zamkniętą a więc otwartą, muzyka, w której występuje powtórzenie jest formą zamkniętą. Nawrót w muzyce oddziałuje z podobną siłą jak wspomnienie, które oświetla chwile teraźniejsze i nadaje im sens. Muzyka jest ni mniej ni więcej tylko próbą przedstawienia w dźwiękach totalności czasu, owego basso ostinato trwania w ludzkim życiu. Trzy wymiary doświadczenia czasu - przeszłość, teraźniejszość i przyszłość, są immanentnymi składnikami muzycznego procesu trwania w tej postaci, w jakiej przekazuje się on za pośrednictwem zorganizowanych wysokości dźwięku.


Georg Rochberg



Zadanie twórcy polega na tym, aby prawa ustanawiać, a nie - aby do praw się stosować.


Ferrucio Busoni




Musimy zbadać kwestię medytacji, przestrzeni, czasu, i tego czy istnieje koniec czasu. Nie mówimy ci jak medytować. Byłoby to jak mówienie stolarzowi jak zbudować piękny sekretarzyk. Jeśli jest on dobrym stolarzem, nie trzeba mu nic mówić. W medytacji nie ma miejsca na mierzenie. Mierzenie jest przydatne we wszelkiego rodzaju technologiach - czy to, gdy budujesz zwykłe krzesło, czy też skomplikowana rakietę by polecieć na Księżyc. Mówimy, że medytacja implikuje całkowite uwolnienie od porównywania I mierzenia - a to jest niełatwe. W medytacji nie ma medytującego. Tzw. "praktykowanie" medytacji nie jest medytacją - jest raczej siedzeniem i stopniowym otępianiem umysłu, mówiąc - "tak, minęła już godzina...".
Medytacja jest wiatrem, który nadchodzi, gdy wszystkie okna pozostawisz otwarte. Gdy je otworzysz celowo - nikt się nie zjawi. Medytacji nie da się ćwiczyć, tak jak ćwiczy się grę na skrzypcach czy fortepianie. Praktykowanie (ćwiczenie) sugeruje, że chcesz osiągnąć pewien stopień doskonałości. Lecz w medytacji nie ma żadnego stopnia, nie ma nic do osiągnięcia. Dlatego też, nie istnieje coś takiego jak świadoma, rozmyślna medytacja - medytacja jest czymś nie ukierunkowanym, jest całkowicie - jeśli mogę użyć takiego sformułowania - "nieświadoma". Nie jest ona rozmyślnym procesem. Tyle wystarczy. Jeśli życie, całe życie jest zawarte w teraz, czy rozumiesz, co to znaczy? Cała ludzkość jest tobą. Całe człowieczeństwo - ponieważ ty cierpisz, on cierpi; jego świadomość jest tobą; twoja świadomość, twoje istnienie jest nim. Nie istnieje żadne ja i ty ograniczające przestrzeń. Czy istnieje, więc kres czasu - nie zegara, który nakręcasz, i który się zatrzymuje - ale kres całego ruchu czasu?
Czas jest ruchem, jest serią zdarzeń (przypadków), myśl również jest serią ruchów - a więc czas jest myślą. Czy istnieje kres czasu? W konsekwencji czy istnieje kres myśli; a w konsekwencji czy istnieje kres wiedzy, czy istnieje kres doświadczenia (doznawania), - co właśnie jest całkowitą wolnością!? I tym jest medytacja. Nie siedzeniem i patrzeniem - to dziecinada! Medytacja wymaga nie tylko sporego intelektu, lecz i intuicji (wnikliwości) - uczony, artysta, malarz, poeta posiadają ograniczoną intuicję. My mówimy o wnikliwości bezczasowej (pozaczasowej). To jest medytacja, to jest religia, to jest sposób na życie, do kresu twoich dni - jeżeli tego pragniesz.


Jiddu Krishnamurti




Życie jest jak długi, złoty łańcuch zanurzony głęboko w oceanie. Za każdym razem wyciągane i badane może być tylko pojedyncze ogniwo, podczas gdy reszta błyska jedynie spod powierzchni wody, nęcąca, ale nieosiągalna.


Śri Yogananda



Natura, osoba i wszechświat w muzyce New Age.

1) Dzieło muzyczne stanowi obecnie brzmieniowy monolit, ulegający niewielkim tylko, stopniowym fluktuacjom. Przepływ czasu staje się nieważny, jesteśmy każdorazowo "teraz", liczy się tylko chwila. Przeszłość i przyszłość zostają unieważnione. Utwór upodabnia się do dzieła plastycznego, które można kontemplować przez dowolnie długi czas (byłoby to zarazem nienarracyjne dzieło, silnie skupione na istocie swego wyrazu - takie jak ikona, obraz suprematyzmu czy minimal-artu). Traktowane w ten sposób dzieło dźwiękowe uzyskuje funkcję muzycznej mandali.
2) Naturalność (a więc i ekologiczność) muzyki New Age wyraża się w kilku aspektach:
a) naturalna i swobodna jest sytuacja twórcy, mającego nie tyle ułożyć kunsztowną konstrukcję formalną, co właściwie wypełnić zadany sobie czas
b) naturalna i wolna jest sytuacja wykonawcy. Muzyka intuitywna jest dobrym tego przykładem, ale i w innych przypadkach nie oczekujemy wirtuozowskiego popisu, lecz empatycznego współ-grania
c) naturalna jest też sytuacja odbiorcy, który według własnego wyboru może "odwiedzać" (fizycznie lub psychicznie) długo trwający utwór nie tracąc nic z jego istoty. W dotychczasowej muzyce Zachodu było to niemożliwe - utwór wymagał stałego napięcia uwagi.
d) sam utwór przyjmuje cechy naturalności w sensie wręcz przyrodniczym.
3) Wreszcie cała muzyka New Age jako zbiór utworów, aspiruje do utożsamienia się z najdalej postrzeganym otoczeniem, jeżeli Wszechświat również traktować jako nasze dalsze i mające na nas wpływ środowisko. Stanowi o tym koncepcja czasu muzycznego jako muzyki (potencjalnie) wiecznej. Niesłyszalna pitagorejska "muzyka sfer" materializuje się w makrochronicznych realizacjach New Age. W komentarzach do utworów New Age znajdujemy fascynację symboliką liczb, astrologia, rytuałem, działaniem różnego rodzaju magii, sprawczą siłą natury, a także głęboko przeżywaną duchowością własnej religii.


Krzysztof Szwajgier




Pomyśl NIC
Czekaj aż nastąpi w tobie całkowita cisza
Jeśli ją osiągnąłeś
Zacznij grać

Gdy tylko zaczniesz myśleć, przerwij
I spróbuj osiągnąć znów stan niemyślenia
Potem graj dalej


Karlheinz Stockhausen

 


W naturze stosowania operacji przypadkowych tkwi wiara, że wszystkie odpowiedzi odpowiadają na wszystkie pytania.

John Cage



Często twierdzimy, że gdzieś dawno temu zasłyszane melodie mają moc budzenia w nas wspomnień, i jak gdyby przywracają nam urok miejsca oraz pory, kiedy usłyszeliśmy je po raz pierwszy. Pamięć bowiem zachowuje przeszłość nienaruszoną, a więc to, co w rzeczywistości stanowiło całość, trwa jako całość w naszym wspomnieniu.

Marcel Proust



Muzykolog H.H. Stuckenschmidt kartkował manuskrypty właśnie ukończonych prac, które Joseph Matthias Hauer dał mu do przeglądnięcia w domu -
"Weź je ze sobą, jeśli chcesz je przeczytać;" - powiedział Hauer - "nie chciałem brać odpowiedzialności na siebie".
"Co masz na myśli" - zapytał Stuckenschmidt
"Kiedy je przeczytasz, - wyjaśnił Hauer - po prostu je wyrzuć. Ja codziennie piszę coś nowego."

(źródło nieznane)

 

Prawo przypadku, które zawiera w sobie wszystkie inne prawa i jest dla nas równie niepojęte jak pierwotna przyczyna życia, może zostać doświadczone tylko pod warunkiem całkowitego zawierzenia nieświadomości, [...] kto stosuje się do tego prawa, ten tworzy czyste życie.

Hans Richter

 

Matematyka jest rezultatem tajemniczych sił, których nikt nie rozumie i w której intuicyjne rozpoznanie piękna musi grać ważną rolę. Z nieskończonej ilości wzorów matematyk wybiera jakiś układ ze względu na jego piękno i ściąga je na ziemię.

Marston Morse

 

W istocie nie możemy poznać zjawiska twórczego niezależnie od formy, która manifestuje jego istnienie. Otóż każdy proces formalny wypływa z jakiejś zasady i badanie tej zasady nabiera właśnie tego charakteru, z którym łączymy pojęcie dogmatu. Inaczej mówiąc, potrzeba, która nas skłania do narzucenia ładu chaosowi, do wydobycia prostej linii naszego postępowania z gmatwaniny możliwości i chwiejności rozmaitych idei, zakłada konieczność dogmatyzmu.  Sam fakt. że zwracamy się do tego, co nazywam ładem, ładem, który pozwala nam dogmatyzować w omawianej dziedzinie, skłania nas nie tylko do zasmakowania w tym: pobudza nas do umiejscowienia naszej własnej działalności twórczej pod egidą owego dogmatyzmu, przy każdej okazji będę odwoływał się do waszego poczucia i zamiłowania ładu i dyscypliny, które - żywione, kształtowane i podsycane przez właściwe pojęcia stanowią podstawę tego, co nazywamy dogmatem. 
Jestem zwolennikiem architektury w sztuce, jest ona bowiem wcieleniem porządku. Fenomen muzyki został nam dany w wyłącznym celu ustalenia ładu w rzeczach, w tym oczywiście i przede wszystkim ładu między człowiekiem a czasem. Aby ów ład został zrealizowany, potrzeba więc koniecznie i wyłącznie konstrukcji. Gdy konstrukcja zostanie utworzona, ład osiągnięty, wszystko jest powiedziane. Próżno szukać tu lub oczekiwać czegoś innego. Właśnie ta konstrukcja, ten osiągnięty ład wywołują w nas wzruszenie o całkiem swoistym charakterze, które nie ma nic wspólnego z naszymi codziennymi odczuciami i naszymi reakcjami spowodowanymi oddziaływaniem codziennego życia. Najlepiej można sprecyzować uczucie wywołane muzyką utożsamiając je z tym, które wywołuje w nas kontemplowanie gry form architektonicznych. Goethe rozumiał to dobrze, gdy mówił, że architektura to skamieniała muzyka.

Igor Strawiński

 

Nicość tworzy. Jest generatorem istnienia. Muzyka nie jest językiem, nie ma zadania wyrażania poprzez dźwięki czy symbole czegokolwiek, jest samowystarczalna, nic nie istnieje poza nią samą. Zarówno komponowanie, jak i działanie nie są niczym innym jak walką o istnienie. Być. Jeśli jednak ja jedynie imituję przeszłość, to nie robię nic, a zatem nie istnieję. Innymi słowy, jestem pewny, że istnieję tylko wtedy, gdy robię coś odmiennego niż inni. Ta różnica jest dowodem na istnienie, wiedzę, uczestnictwo w sprawach tego świata. Imitowanie jest egzystencjalnym błędem. Aby uciec od trywialnego imitowania w sztuce dźwięków, muzyk, artysta musi być absolutnie niezależny, to znaczy absolutnie samotny.

Yannis Xenakis

 

Żadna cisza nie jest cicha. Duchy hałasują.

Karlheinz Stockhausen

 

 

NIE "DZIEŁO", PRODUKT PROCESU TWÓRCZEGO, LECZ SAM PROCES

W prostej konsekwencji rozpadło się pojęcie dzieła sztuki, owego sakramentalnego, wyizolowanego układu, w którym ulokowały się tzw. wartości estetyczne i formalne.

Sztuka nie ma na celu wytwarzania dzieł — produktów twórczości, rzadkich i unikalnych przedmiotów, które epoka pozostawia po sobie w spadku w swoich "magazynach".

Sztuka

jest przed wszystkim

manifestacją

i działalnością spirytualną człowieka,

jego najwyższą funkcją

myślową

i  duchową.

Jest mniej objawem,

a więcej nieustannym

impulsem,

poruszającym sferę psychiczną

i umysłową.

Śmieszną i przestarzałą okazuje się konwencja, w której twórczość, ów szczególny ruch duchowy i umysłowy, służy jedynie wyprodukowaniu przedmiotu, zamkniętego raz na zawsze w niezmiennych i spetryfikowanych stosunkach, po to, aby go wystawić na widok publiczny, prezentować, przedstawiać, poddawać dość dwuznacznemu procesowi odbioru (w którym kontemplacja i admiracja mieszają się ze snobizmem, ignorancją lub potępieniem), a w końcu po prostu sprzedawać.

Jest coś niemoralnego w fakcie, że ów "rzadki" produkt — staje się "legitymacją" stanu twórczego, która będzie odtąd "pracować" już sama, na konto artysty, będzie mu przynosić sławę, pozycję, no i pieniądze.

Odrzucenie

przez artystów

tego przywileju

świadczy o ich

nonkonformizmie

i o ich

absolutnym poczuciu

twórczości.

I jest o wiele trudniejsze

niż wszelkie przewroty

formalne i stylistyczne.

Nie dzieło-produkt

jest ważne,

 nie jego "wieczyste"

i zesztywniałe oblicze —

ale sam

proces tworzenia,

który

odblokowuje

czynności duchowe i myślowe.

To jest istotny

Ruch,

Ruchliwość,

życie,

które nie służą zrodzeniu dzieła,

lecz są znaczące same dla siebie, infiltrują w totalną rzeczywistość,

zmieniają jej skład.


DEFINICJA "PROCESU" 

Miejsce zdewaluowanego i w pewnym sensie zdemaskowanego pojęcia "produktu", dzieła, rezultatu procesu twórczego — zajął sam proces w swoim tworzeniu się.

Aby uniknąć

nieporozumienia,

należy wyraźnie podkreślić,

że nie chodzi tu o

proces powstawania

owego "produktu", "dzieła"

i jego ujawnienie,

o jakąś nobilitację

procesu przygotowawczego,

o jakiś komentarz

powstawania dzieła,

o odsłonięcie "kulis"

twórczości.

Chodzi o zupełnie nową

formę postępowania

artystycznego.

Chodzi o takie postępowanie

i taką jego strukturę,

które nie kończą się

i nie mogą się skończyć

pointą dzieła,

lecz są wyłącznie

procesem.

O  ile w praktyce życiowej jest to

niemożliwe

i  nie do przyjęcia

o tyle w sztuce

to "niemożliwe"

 

 

jest do zrealizowania,

pod warunkiem,

że elementy owego

"procesu"

bezcelowe,

bez wszelkiej pretensji

do akcji skutecznej,

celowej, użytecznej 

czyli po prostu

doskonale "nieużyteczne",

czyli bezinteresowne.

 

Tadeusz KANTOR

 

Vides horam, nescis horam
(Widzisz godzinę, nie znasz godziny - sentencja łacińska)

 

Gdziekolwiek szukamy porządku, znajdujemy więcej chaosu.
Chaos zawsze zwycięża porządek, gdyż jest lepiej zorganizowany.

Terry Pratchett

 

Wszystko, co piękne znajdujemy przez przypadek, podobnie jak wszystko, co jest dobre.

Richard Jefferies


"Ulubione piosenki mamy w głowie zawsze. Stare przeboje przypominają nam czasy młodości. Dlatego tak chętnie do nich wracamy. Naukowcy z Uniwersytetu stanu Kansas twierdzą jednak, że dla przywołania tych wspomnień, wcale nie musimy tej piosenki usłyszeć. 
Badania psychologiczne pokazały, że wystarczy nam, iż kojarzymy piosenkę z jakimś zdarzeniem z przeszłości, a już sam fakt, że przypomnimy sobie o niej odświeży inne wspomnienia. Zbadano ponad 120 osób w wieku około 20 lat, którym proponowano przeboje z różnych okresów ich życia. Różnice w wyrazistości wspomnień, między tymi, którzy słuchali ulubionej piosenki, a tymi którzy tylko przypomnieli sobie, że ją lubią były bardzo nieznaczne. 
Wygląda na to, że ulubione piosenki mamy po prostu w głowie i możemy się do nich bardzo łatwo odwołać. W ten sposób każdy z nas nosi odtwarzacz mp3 zawsze przy sobie… między uszami." (news z portalu RMF FM)

 

W istocie swojej muzyka to kult religijny i tylko w religii i w kościele powinniśmy szukać jej źródła.

E.T.A Hoffmann

 

 

Cała historia ludzkości rozwija się według praw muzycznych.

Novalis


Człowiek dysponuje pewną cechą, towarzyszącą mu we wszystkich interakcjach z naturą, a mianowicie zdolnością do matematycznej kontemplacji własnego życia, wychwytywania w świecie powtórzeń sekwencji, systemów przyczynowych, rozwijających się wraz z upływem czasu. Zjawiskiem fundamentalnym jest zawsze tylko intuicja czasu, która umożliwia powtarzanie 'rzeczy-w-czasie i od-nowa-rzeczy', pozwalając momentom życia na rozdzielenie się na sekwencje wydarzeń rożnych jakościowo. Intelekt grupuje je następnie w sekwencje o charakterze matematycznym, już nie odczuwane, lecz spostrzegane.

Jacques ROUBAUD

 

Aby pojąć czas - trzeba zrozumieć śmierć jako rzeczywisty wymiar życia (...) byt potwierdzony będzie dopiero przez śmierć, której mu brak.
Chodzi tu o życie, jego przełożenie na dzieło, jego ucieleśnienie w sztuce. Czas istnienia bez powtórzeń i odwrotu. Nigdy tego samego obrazu, nigdy takiej samej fotografii, wciąż różnorodność...

Roman OPAŁKA

 

 

Dźwięki jak krople spadają
i rozpryskują się
w mojej głowie
milczące jezioro


Piotr Grzesik


********************************************************************


nuty


WAŻNA UWAGA TECHNICZNA!
Wartości nut zostały w OGNIWACH użyte w sposób umowny - cała nuta to "pełny" dźwięk - bardzo długi, najdłuższy możliwy do uzyskania dźwięk na danym instrumencie (i tak np. na flecie niska cała nuta może być o wiele dłuższa niż wysoka, na fortepianie zaś jest to pełne wybrzmienie uderzonej struny), półnuta to dźwięk długi, ćwierćnuta średni, ósemka krótki, a szesnastka bardzo krótki, zaś pauza oznacza brak dźwięku o wartości nieokreślonej, przypomina ona raczej pauzę wersyfikacyjną niż muzyczną, jej długość zależy od uznania wykonawcy - zresztą zaznaczanie pauz ma na celu głównie podzielenie utworu na mniejsze odcinki, co znacznie ułatwia uczenie się (rzeczywiste cezury wynikają z techniki gry na konkretnym instrumencie). 
Sprawa tempa została również pozostawiona do uznania wykonawcy, niemniej z powodu owych "pełnych" dźwięków jest ono raczej bardzo wolne.
Całość utworu może zostać przetransponowana o dowolną oktawę w górę lub w dół.
Cyfry umieszczone po lewej stronie pięciolinii nie oznaczają wyróżnienia części, i nie należy robić przed nimi pauz, chyba, że zdarzy się, iż pauzy są zaznaczone w tych właśnie miejscach.


(p.g)


strona główna